刘熙载和他的审美观解读

□文/ 任祖镛

永丰镇刘熙载文化园中刘熙载塑像

刘熙载故居正屋

永丰镇沙任村刘熙载墓旁的市文保单位标志

刘熙载《艺概》书影

刘熙载字伯简，号融斋，晚号寤崖子，清代后期著名文艺理论家、音韵学家、教育家和诗人。

他生于世以耕读传家的监生之家。10岁丧父，15岁丧母，少孤贫，笃行力学。道光二十四年（1844）二甲九十二名进士，改授翰林院庶吉士，留馆学习三年后授翰林院编修。咸丰三年（1853）入值上书房，为诸皇子师，咸丰帝御书“性静情逸”四大字赐之。咸丰七年（1857），请假到山东禹县设塾授徒，于九年底回京，仍为翰林院编修。同治三年（1864），补国子监司业，任教于太学。后任广东学政，补左春坊左中允，掌管广东府、州、县学生员考课黜陟之事。同治五年，辞官归里。同治六年（1867）主讲上海龙门书院历时十四年。光绪七年（1881）病卒于兴化府前西街小关帝庙巷故居，享年69岁。光绪八年奉旨入《儒林传》。

刘熙载治经学无汉、宋门户之见，不好考据。“自六经、子、史外，凡天文、算术、字学，韵学及仙释家言，靡不通晓”。著有《古桐书屋六种》及《古桐书屋续刻三种》。前者为作者生前所定，包括《持志塾言》上下卷，语录体，是他“随笔而存之”的教学笔记；《艺概》六卷，分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》；《昨非集》四卷，系个人创作集；《四音定切》《说文双声》《说文叠韵》，是他研究音韵学的系列性学术著作，对“欸、意、乌、于”四韵母、反切注音及双声叠韵等谐音进行分类研究、总结，能“确抒卓见”，是古代以来音韵学研究集大成之作。《古桐书屋续刻三种》是他逝世后门人所编，包括《古桐书屋札记》《游艺约言》《制艺书存》。

刘熙载的审美观能以“自然本色”为美，充满辩证思维，超越了儒家中和之美的准则。

历来儒家以“中和”作为审美标准。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”。这里的“中”指中正不偏，“中节”指所发的喜怒哀乐之情能合乎礼仪、法度，不过头或不及；“和”指和谐融洽。孔子之孙子思认为“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也”，以中正不偏为天下之最大根本，和谐平顺为天下的准则，这是对春秋以来中和美感认识的深化与总结。

而刘熙载审美观能突破儒家“中和之则”束缚，有利于文艺作者的个性解放与创新。他生活的时代，正处于人们的思想从禁锢向个性解放的过渡时期。一方面，从明末至清中后期，宋明理学仍处于统治思想的地位，不论是程朱理学的“存天理，遏人欲”，还是陆王理学的“致良知”，都是以儒家道德规范作为判断是非的标准。即符合儒家伦理道德规范的就是善的、美的，否则就是恶的、丑的。对文艺创作的评价，则把体现儒家伦理道德的中和准则放在首要位置，把前人的艺术成就作为难以企及的范本，这必然禁锢了人们的个性发展和创造精神。在清末，桐城派的影响遍及全国，有“天下文章，其在桐城”之说。而桐城派的创作理论基础是“学行继程朱之后，文章在韩柳之间”（王兆符《望溪文集序》），以遵循程朱理学，步韩柳后尘为根本，反对标新立异，独树一帜。另一方面，明代中叶发展起来的资本主义萌芽，虽然在清初受到摧残，但随着农业生产的恢复与发展，手工业和商业的复兴，市民阶层有了冲破封建伦理道德束缚，追求个性解放的要求，表现在文艺评价上为有真感情、真境界，能抒发不平之气，有独创精神，到清末则有“小说革命”的倡导。在这一时期，刘熙载以他《艺概》中许多精辟见解加入了这股虽然微弱却充满生机的思想解放潮流。

尽管刘熙载论述“情”与“礼义”的关系并不否定儒家的中和准则，但他并不把中和准则作为文艺评价的唯一标准，他高度评价与“中和”对立的“怨怼”之情。他认为屈原的“舒忿之辞”，能使读者“兴起尽忠疾邪之意”，应于肯定；韩愈的部分文章“行峻而言厉”，虽属“怨怼奇怪”之语，却是“胸襟坦白”，高出扬雄之处（《文概》）；“豪多于旷”的韩愈诗，虽“豪旷非中和之则”，却是贤者胸臆的抒发（《诗概》）；王充的《论衡》“虽时有激而近于僻”之处，然“独抒己见，思力绝人”，并不因激僻而“掩其卓诣”（《文概》）。显然，在他看来，有真情、有个性、有独创见解，能引起读者共鸣的好作品，即使“舒忿”“怨怼”“豪旷”“激僻”，都可以不受“中和之则”约束，予以肯定。刘熙载在汲取前人成果的基础上，提出以“自然本色”作为文艺创作审美评价的准则。

刘熙载说：“白賁（bì）占于賁之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”（《文概》）“賁”是《周易》六十四卦中的第二十二卦，“賁”上爻的爻辞是“白賁，无咎”，《文心雕龙·情采》云“賁象穷白，贵乎反本”。“賁”本指很美的装饰，但到了“穷白”（最白），就回到本色了，可见白色是各色中的本色。刘熙载认为，这种本色“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”，是艺术的理想境界，因此只有本色方是“品居极上之文”。基于此，他称道辛稼轩词“英雄出语多本色”（《游艺约言》），又说：“人尚本色，诗文书画亦莫不然。太白‘清水出芙蓉，天然去雕饰’二句，余每读而乐。”（《游艺约言》）

本来，六十四卦中的上爻或下爻及爻辞的阐述与文学艺术的审美评价并无直接关系。刘熙载采取经为我用、古为我役之法，把《周易》的爻辞作为他推崇的自然本色美作为文艺审美准则的理论依据，这是从儒家经典中找出为追求真性、深情，表现个性，以求创新的依据，从而突破中和准则的藩篱，把自然本色美提高到前所未有的高度，无疑是进步与可贵的。

为了防止因片面追求自然本色可能出现的浅、俗等流弊，他强调“更当益一深字”（《书概》），即不仅要情真，还要情深、情至，能“深入一境”（《文概》），“有其独至处”（《赋概》）。即使学习古人、继承文化传统，也要“变古”（《文概》），能“化古为我”，理由是“盖在古人为清新者，袭之即腐烂也。”他强调在继承中要有创新，反对仿袭，要“阐前人之已发，扩前人之未发”；如果只知仿袭，没有自己的真情实感，没有个性与风格，“拾得珠玉”也会“化为尘灰”（《词曲概》），当然不可能成为“品居极上之文”了。

刘熙载还认为，构成自然本色美的核心是“真”。即真情真意，没有半点虚假。因此他褒“真”斥“伪”。他不同意古代一些评论家在文体流变方面褒“正”斥“变”，认为关键不在于“正”和“变”，而在于“真”：“正而伪，不如变而真。屈子之赋，所由尚已。”（《文赋》）他认为，“杜诗云：‘畏人嫌我真’，又云：‘直取性情真’，一自咏，一赠人，皆与论诗无与，然其诗之所尚可知。”“诗可数年不作，不可一作不真。”（《诗概》）称道郑燮书画“只写天真”（《浪淘沙·闻潍县人颂吾乡郑板桥先生遗政有感而作》）。他还说：“真率二字最为难得，陶诗所以过人者在此。”（《书概》）要真诚直率，胸怀坦荡；“作诗不必多，所贵肝胆真”（《题杨一丈诗文集二首》之一），“真”要发自肝胆，有抱负与担当才可贵。

刘熙载的审美观还充满了辩证思维，特别是对立统一与发展、转化的观念，阐述深刻。

例如，他说：“丑到极处便是美到极处。”认为丑与美虽相互对立，但在发展中可以相互转化。同样，“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”（《书概》）学书者的书法训练存在的“不工”与“工”，既对立统一又互相转化。因此，他评价韩愈的诗：“昌黎诗往往以丑为美。”（《诗概》）。这是对韩诗雄劲奇杰风格的概括，韩愈诗的这种与众不同的“丑”就是“美”。

在“虚”“实”、“神”“形”、“正”“反”等对立关系的处理上，刘熙载认为，不妨以实写虚，以形写神，以反写正，“山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草树写之。”“盖意不可尽，以不尽写之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙”（《诗概》），要运用烘托手法，做到“交相为用”“相济为功”。他认为词的创作章法要处理好“如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类”的对立统一关系（《词曲概》），做到相反相成。这些辩证观点，即使对今天的文艺创作，仍有指导意义。

由于《艺概》是我国继刘勰《文心雕龙》之后的又一部通论各种文体的文艺理论杰作，刘熙载在总结前人研究成果基础上，进一步探索艺术创作的规律，提出文艺评价的新准则，蕴含着丰富的美学理念，其中既有自己的读书研究心得，又有主讲龙门书院，和学生的谈艺记录。“出言平实，见地颇高”（夏敬观《刘融斋诗概诠说》）。因此《艺概》不仅是“中国封建时期传统美学思想终结的一个重要标志”（于民《中国古代美学思想家举要》），而且把我国的传统美学思想推向了高峰。由于论述中充满了辩证思维，因而刘熙载被誉为“东方黑格尔”。